Газета "Кишиневские новости"

На Историческую сцену Большого театра вернули «Дочь фараона»

В год 200‑летия Мариуса Петипа на Исторической сцене Большого театра показали последнюю балетную премьеру этого сезона. В афишу вернулась блудная «Дочь фараона», спектакль французского балетмейстера Пьера Лакотта, поставленный по мотивам одного из самых известных балетов Петипа еще в 2000 году. Успех тогда превзошел все ожидания, балет с сумасшедшими аншлагами шел в Большом много лет подряд и теперь, после перерыва в 6 лет, вновь возвращается к зрителю.
Спектакль был впервые поставлен на сцене Большого каменного театра в Санкт-Петербурге в 1862 году, и после всеобщего признания Петипа наконец получает вожделенную им должность балетмейстера (до этого контракт дирекция императорских театров заключала с ним только как с танцовщиком). Это был первый полномасштабный и уже совершенно самостоятельный трехактный (с прологом и эпилогом) балет Петипа в России, куда французский танцовщик прибыл ровно за 15 лет до постановки спектакля. До этого Петипа переносил на сцену петербургского театра чужие постановки или сочинял небольшие балеты. «Дочь фараона» — великолепный образец модной в те времена эклектики, или, проще говоря, вампуки.

ћариус ѕетипа в партии “аора. 1862 г.

«Меня ничего так не возбуждает, как мумия»
Несмотря на экзотический и удаленный от жизни сюжет, балет этот был остро современен. Дело в том, что за два с небольшим года до начала постановки спектакля началось строительство Суэцкого канала и тема Египта приобрела необыкновенную популярность. Политическая борьба между Англией и Францией за контроль над инженерным сооружением лишь подлила масла в огонь. Да и вообще, египтология в те времена бурно развивалась, и Петипа при постановке своего балета штудировал книгу известного специалиста по Древнему Египту Шампольона, который одним из первых дал ключ к расшифровке египетских иероглифов. Не случайно появление в 1857 году и повести знаменитого писателя, одного из авторов балета «Жизель» Теофиля Готье, «Роман о мумии». Она и стала источником сюжета для балета Петипа.
Из «Романа о мумии» Петипа и либреттист Анри де Сен-Жорж использовали, собственно, только пролог. Герой романа, тоже англичанин и тоже лорд по имени Эвендейл, влюбляется не в человека, а в мумию — мумию принцессы Тахосер. Это для Теофиля Готье в порядке вещей: писатель любил эпатировать современников заявлениями вроде такого: «Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, а меня ничего так не возбуждает, как мумия». Точно так же и герой его повести, английский лорд, страдает от любви именно к хорошо сохранившейся мумии, которую он даже перевез в свое поместье: «…Бережно завернутая во все свои бинты и водруженная в три гроба, она живет в парке лорда Эвендейла в Линкольншире. Время от времени лорд подходит к саркофагу, о чем-то глубоко задумывается и вздыхает… Он так и не женился, оставшись последним в своем роду». Превращение же в балете английского путешественника под воздействием опиума в египтянина и его любовь к царской дочери, а также остальные приключения следуют скорее другому произведению Готье — новелле «Ножка мумии» и неуемной фантазии либреттиста, отдавшего дань балетной традиции того времени. Успех спектакля был настолько велик, что попал даже в сатиру Салтыкова-Щедрина («Тени»), в которой писатель устами своих персонажей рассказывал, как «подвигом» считалась в те времена сама попытка достать ложу в «Дочь фараона».

Обнаженная коленка его превосходительства
Каких только забавных историй не рассказывали про этот балет! Одну из них, касающуюся первой исполнительницы партии Аспиччии — фаворитки директора императорских театров Сабурова, Каролины Розати, — рассказал сам Петипа: «В ту пору очередной директор императорских театров господин Сабуров был очень расположен к г‑же Розати и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розати новый балет. Наметив план, я отправился в Париж к г‑ну де Сен-Жоржу. И когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у г‑на Сабурова с г‑жой Розати произошел разлад. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. За два месяца до окончания сезона г‑жа Розати, догадавшись, что дело здесь в явном нежелании дирекции, сказала мне: «У вас не будет времени поставить ваш балет. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться».
В своем домашнем кабинете, сославшись на то, что он в халате, директор принял сначала только Петипа и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично сообщить это неприятное известие своей бывшей пассии. Когда Розати вошла, между ней и директором завязалась перепалка. «Прошу не забываться, сударыня, вы разговариваете с сановником его величества!» — гневно кричал директор, топая ногой, не замечая, как в пылу перепалки у него распахнулся халат. Взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. «И этот критический момент, — пишет Петипа, — разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца?» При этом я заколебался: такой большой балет за такой короткий срок — ведь это большая ответственность!». Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.
В рекордные сроки писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни, как темпераментный итальянец, в порыве гнева уничтожил клавир. Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона» вместе с инструментовкой Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь. Но композитору и не предлагалось проникать в психологию героев, передавать их переживания, его музыка просто аккомпанировала действию и была переполнена разными запоминающимися мелодиями, которые тут же были переложены в разные танцы и кадрили, которые любили исполнять на балах.

Профильные эксперименты Горского и интриги Матильды Кшесинской
На волне популярности буквально через два года после премьеры перенесли этот балет и в Москву, где уже много позже, в начале XX века, над ним «поэкспериментировал» тогдашний руководитель балета Большого Александр Горский, который переосмыслил балет в духе новых научных открытий в египтологии.
Горский в своей «Дочери фараона» присочинил еще одну сюжетную любовную линию, касающуюся служанки Хиты и Негра, завершающуюся типичной, как казалось ему, египетской казнью — укусом змеи. А главное, попробовал применить революционное для того времени профильное построение танцев и групп. На протяжении всего спектакля держаться такой стилистики оказалось, однако, в те времена невозможно. Поэтому позы, стилизованные под египетские рисунки, сочетались у него с классическим танцем. Тем не менее подобное новшество почти сразу подхватил балетмейстер из Петербурга Михаил Фокин, через два года поставивший свой знаменитый одноактный балет «Египетские ночи», под названием «Клеопатра» вскоре завоевавший Париж в дягилевских сезонах.
Петипа, которому очень не нравилась манера Горского переделывать его балеты в духе современных веяний и новых театральных принципов, полемизируя с таким подходом, писал: «В бытность мою в Берлине я ходил там в Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе. Вот почему в «Дочери фараона» я и не подумал заставлять своих египтян танцевать, повернувшись в профиль к публике: ведь во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы, и только невежды и глупцы способны заблуждаться на этот счет».
Какие только знаменитые балерины не примеряли роль Аспиччии впоследствии! Балет был, например, любимым спектаклем Матильды Кшесинской. Его она даже считала своей собственностью. «Приходила Кшесинская просить, чтобы в Москву не отсылали балет «Дочь фараона» ввиду того, что она очень желает его танцевать здесь, в Петербурге, — записывает в своем дневнике директор императорских театров Теляковский. — Так как по традиции балеты лично принадлежат ей, то приходится согласиться». Впоследствии, когда роль все-таки получила Анна Павлова, Кшесинская так описала это событие в своих воспоминаниях: «Как умная артистка, она (Павлова. — П.Я.) понимала, что этот балет не для нее… Она очень трогательно приготовила мне в первой кулисе стул с коробкой конфет. Павлова очень боялась танцевать «Дочь фараона» в моем присутствии, отлично зная, что это был мой сильный балет. Она прекрасно справилась со своей ролью, но особого успеха не имела».

Французское па не Петипа
Об этом балете Лакотт знал с самого детства, от своих учителей, русских педагогов-эмигрантов, работающих в это время в Париже. В первую очередь от своей наставницы, в прошлом примы Мариинского театра Любови Егоровой. О балете рассказывали Лакотту и две другие великие балерины XX века — Матильда Кшесинская и Ольга Спесивцева, которых балетмейстер также хорошо знал. К моменту, когда Лакотт взялся за реконструкцию, от балета почти ничего не осталось. Так что в 2000‑м Лакотт сочинил этот балет заново, стилизовав его хореографию под старину.
Вся роскошь оформления, весь древнеегипетский антураж, который в Большом театре тщательно воспроизвели по эскизам самого Лакотта, служит здесь лишь рамкой для показа танцев, поставленных балетмейстером в изобилии и с большой фантазией. Ставя на основе хорошо известной Лакотту старофранцузской школы, вспоминая классические па позапрошлого века и насыщая хореографию заковыристой мелкой техникой и заносками, балетмейстер в то же время добавил для Большого театра элементы, присущие русской и советской школе (например, верхние поддержки и, конечно, фуэте). Отчего восхитительная и виртуозная французская мелочь только заиграла новыми красками.

Павел ЯЩЕНКОВ.